Kammermusik

Kammermusik für verschiedene Besetzungen

Trio für Violine, Viola und Klavier Nr. 2

17′ / 2017

Bearbeitung des Trios für Viola, Horn und Harfe von 2014.

Besetzung
Violine, Viola und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Trio für Violine, Viola und Klavier Nr. 1

17′ / 2015

Bearbeitung des Trios für zwei Violinen und Klavier von 1997.

Besetzung
Violine, Viola und Klavier

Notenbeispiel
in Kürze verfügbar (Auszug)

Trio für Viola, Horn und Harfe

12′ / 2014

Besetzung
Viola, Horn und Harfe

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Besetzung
Schlagzeug

Über das Werk
Die Komposition Wellen unter dem Mond ist von einem Bildthema der ostasiatischen Kunst inspiriert. Die Beziehungen zwischen den Himmelskörpern und der von Wasser bedeckten Erde, die sich etwa in der Gezeitenbildung zeigen, finden Ausdruck in einem Wechselspiel musikalischer Ebenen. Eine leitende Vorstellung ist die des Mondlichts, dessen Strahlen sich im Spiel der Wellen brechen und zu glitzernden Partikeln zerstäuben.

Klangliches Zentrum ist der gleichsam „feuchte“ Klang des Vibraphons. Nach „unten“ wird er von der Pauke ergänzt, nach „oben“ durch Crotales, Glockenspiel und Triangel. Die dynamischen Abstufungen sind außerordentlich subtil, sie stehen unter anderem im Dienst von vielfältigen Echowirkungen. Das Stück wurde für Adam Weisman geschrieben und ist ihm auch gewidmet.

Besetzung
Flöte, Klarinette und Violine

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Viele meiner Kompositionen sind durch die klassische chinesische Landschaftsmalerei inspiriert. Deren frei schwingende Linien, die subtile Abstufung der Tuschetönungen, die kalligraphische Intensität der Pinselstriche sind Qualitäten, die ich in meiner Musik nachzubilden versuche. Die kompositorische Aufgabenstellung in „Schmaler Weg durch Dämmerung“ war, die relativ feinen und dünnen Linien der drei Instrumente mit Atmosphärischem – Echos, leise „Nebenklänge“, klangliche Verdichtungen – abzutönen. Dazu kommt eine Licht-und-Schatten-Dramaturgie, die weder naturalistisch noch ausdruckshaft verstanden sein will, sondern der Modellierung der Klangstränge dient. Das Fehlen eines Bassinstruments verleiht dem Stück etwas Schwebendes. Auf dem Weg durch die Musik erscheinen hin und wieder cantabile-Stellen, in denen sich die Landschaftswirkung auf Gesangliches hin öffnet.

Besetzung
Viola und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
In Europa ist die Farbe der Trauer Schwarz, in Ostasien wird Weiß verwendet. Eine Weiße Elegie, die für europäische Instrumente geschrieben ist, könnte daher in ihrer Titelgebung paradox erscheinen. Aber hier weist die Farbe Weiß auf eine gewisse Leichtigkeit hin, und auch auf eine transzendente Qualität, die dem Wort Elegie einen ganz bestimmten Sinn verleiht. Das Wort behält hier auch einige Elemente seiner ursprünglichen griechischen Bedeutung, die eines längeren Gedichtes in einer streng geregelten Strophenform. Darüberhinaus besitzt der Klang der Viola eine gewisse „Weiße“, die Abwesenheit aufdringlicher Farbigkeit.

Das Stück entfaltet sich in mehreren Strophen, die manchmal durch kurze Zwischenspiele getrennt sind. Die melodische Linie der Viola ist über weite Strecken ungebrochen. Der Klavierpart fügt dem Klang Atmosphäre und Tiefe hinzu. Die Weiße Elegie wurde für den tschechischen Bratschisten und Komponisten Ondřej Štochl geschrieben.

Besetzung
Violine, Viola und Violoncello

Über das Werk
Das Licht, wenn es wechselt, zieht die Aufmerksamkeit so sehr auf sich, daß der sich im gleichen Maße vollziehende Wechsel des Schattens meist unbemerkt bleibt. In der Stille – dem Dunkel – wirkt schon das leiseste Geräusch wie ein Lichtpunkt, so auch jeder erklingende Ton der Musik. Dennoch kennt das musikalische Geschehen die verschiedensten Schattenwirkungen: etwa, wenn einem Klang ein Echo folgt, oder wenn die Stille plötzlich formbar wird und mit der Helligkeit der Töne in einen vielfältigen Dialog tritt. Die große Modulationsfähigkeit des Streichertons ermöglicht Schattenwirkungen durch Veränderungen der Klangfarben und der Spielweisen. Zudem erscheint der Kontrast der hohen und tiefen Lagen, der lauten und leisen Töne als unerschöpfliches Reservoir zum Aufbau einer aus Licht und Schatten gemischten Klangwelt.

Das Streichtrio als Gattung hatte im Lauf seiner Geschichte oft mit dem Vorwurf einer gewissen Dünnheit, einer Unvollständigkeit gegenüber dem klanglich in sich ruhenden Streichquartett zu kämpfen. Wenn man beginnt, die Eigenmacht der Stille und der Schatten wahrzunehmen, wandelt sich der scheinbare Nachteil in einen Vorteil: der unsichtbare vierte Spieler im Streichtrio ist die – hörbare – Abwesenheit des Klangs, durch die das klingende Licht erst seine scharfen Konturen erhält, in einer Weise, wie es die Unterstützung durch real Tönendes nicht bewerkstelligen könnte.

Die Komposition Schattenwechsel stellt sich äußerlich dar als eine sehr allmähliche und öfter unterbrochene Aufwärtsbewegung aus den tiefsten Klangregionen hin zu ätherischen Bereichen. Die Spur des Lichts hat jedoch die verschiedensten Schattenlinien und -zonen als ständige Begleiter, und so wirkt der Verlauf weniger wie ein zum Hellen gerichteter Weg als wie eine gradweise Enthüllung eines großen, aus Licht- und Schattengebieten zusammengesetzten Landschaftspanoramas.

Besetzung
Klavier, Schlagzeug, Violoncello, Violine, Flöte und Klarinette

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Der Weg, der selbstverständlich ist, bedarf keiner Lehre. Die Zeit, die selbstverständlich ist, bedarf keiner Übung. Für die Musik sind heute aber Weg und Zeit ins Dunkel gerückt. Eine eindeutige Entwicklung der Musik in eine bestimmte Richtung gibt es nicht mehr. Was die Zeit der Musik sei, wird zunehmend unklar. Eine Weglehre, eine Zeitübung erscheinen als so notwendige wie prekäre Versuche. Unternommen werden können solche Versuche nicht nur mit Worten und Begriffen: Antwort auf musikalische Fragen gibt am besten die Musik selbst; solche Antworten werden einem nicht unklar bleiben, wenn man ihr mit offenen Ohren lauscht.

Die fast zwei Stunden Spieldauer in Anspruch nehmende Komposition Der Weg und die Zeit ist eine Wanderung zwischen Form und Nicht-Form, Klang und Nicht-Klang – vielleicht sogar zwischen „Musik“ und „Nicht-Musik“. Wesentlich ist, daß hier die Zeit auf eine neue Weise gestaltet wird. Die Klänge sind nicht, als „neue Klänge“, Selbstzweck (obwohl es auch an überraschenden Klangbildern nicht mangelt), sondern dienen zum Aufbau einer großen Zeit-Landschaft, die den Hörer einlädt, in ihr auf Entdeckungsreisen zu gehen. Diese Landschaft ist sehr vielfältigen Charakters, Veränderungen der „Landschafts-Ansichten“ geschehen aber meist ganz allmählich. Oft scheint die Musik zu schweben, den Zuhörer ganz unmerklich von einem Ort zum anderen zu tragen. Es gibt in dem ganzen Stück keinerlei „wörtliche“ Wiederholungen. Detail- wie Großstruktur sind oft in hohem Grade antinomisch; es werden immer wieder relativ einheitliche kurze oder längere Blöcke aufgestellt, denen dann entgegengearbeitet wird, nicht im Sinne eines steigernden Konflikts, sondern als Bedingung eines labilen, offenen Schwebezustands. Es können innerhalb dieses Schwebezustands verschiedene Zeitmodelle vorgeführt werden; etwa kann gezeigt werden, wie die Zeit Festes, räumlich Gedachtes gleichsam angreift und in einen unregelmäßigen Fluß hineinzieht. Eine wichtige Rolle spielen auch Echowirkungen: einmal als einfacher Fall einer musikalischen Antinomie („dasselbe ist nicht dasselbe“), dann als Orte der Verknüpfung von Zeitfluß und Erinnerung. (Es gibt auch Echos, die sich wieder mit Klang vollsaugen und so den Status eines neuen Rufs gewinnen.)

Die Komposition nimmt ihren Ausgang von der geistigen Welt Morton Feldmans. (Daneben spielen auch ältere Traditionen eine Rolle: etwa die der großen Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts mit ihren Meistern Johannes Ockeghem und Jacob Obrecht.) Im Unterschied zur Feldmanschen Kompositionsweise herrscht hier bei aller außerordentlichen Langsamkeit der Bewegung doch nie völlige Stasis. Auch befindet man sich am Ende des Stücks in einer völlig anderen Atmosphäre als zu Beginn. Nach der „Wüste“ des Anfangs mit ihren stockenden Klavierklängen in tiefster Lage (es ist zur Realisierung ein Instrument mit vollständiger Subkontra-Oktave erforderlich) blüht die Musik ganz langsam auf, nach und nach werden die Farben vielfältiger und leuchtender, das allmähliche Hinzutreten erst von Cello und Schlagzeug, dann der anderen Instrumente gibt dem Klang Differenziertheit und Volumen. Am Ende stellt sich wirklich das Gefühl eines „Angekommen-Seins“ ein: man hat einen Weg durchschritten, der einen an eine zu Anfang nicht erwartete Stelle geführt hat.

Besetzung
Violine, Viola und Violoncello

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Streichtrios sind sehr viel seltener als Streichquartette. Der Unterschied zwischen Dreistimmigkeit und Vierstimmigkeit ist satztechnisch außerordentlich groß; bei zahlreichen Kompositionen für Streichtrio drängt sich das Gefühl des „zu wenig“, einer nicht beabsichtigen Dünnheit auf. Eine Möglichkeit, dagegen anzugehen, ist, die Einzelstimmen so beweglich wie möglich zu halten, so daß etwa der Cellopart sich gleichsam in zwei oder sogar drei lagenmäßig unterschiedene Stimmen aufspaltet. Das erfordert von den Interpreten beträchtliche Virtuosität; aber schon die Meisterstücke der Gattung, die Trios von Mozart und Schönberg, gehen bis an die Grenzen der Ausführbarkeit.

Drei Stimmen: Himmel, Mensch und Erde. Die Himmelssphäre wird hier durch den reichen Gebrauch von hohen Naturflageoletts im pianissimo repräsentiert. Dem Gebiet des Menschen entspricht das bewegte Spiel in mittlerer Lage. Die Erde schließlich bringt sich in laggehaltenen Tönen und in einzelnen die tiefsten Saiten der Instrumente verwendenden Passagen zu Gehör. Die drei Bereiche sind den drei Instrumenten nicht genau zugeordnet; Stimmkreuzungen sind sehr häufig. Zur leichteren Ausführung der Flageoletts wird bei allen Instrumenten Skordatur verwendet.

Der Wechsel zwischen lebhafteren und ruhigen Abschnitten führt im Lauf der Komposition zu einem allmählichen Ausgleich. Es ist, als ob nach dem ausgiebigen Abschreiten der musikalischen Räume nach und nach ein Zeithorizont auftaucht, mit dessen Näherkommen sich die Musik immer mehr zurücknimmt und in dem sie schließlich ganz verschwindet.

Komposition ohne Titel

25′ / 2000

Besetzung
Drei Flöten, drei Klarinetten und drei Hörner

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Besetzung
Flöte, Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Besetzung
Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Dank seines im 20. Jahrhundert stark erweiterten Tonumfangs ist das Violoncello zu einem idealen Partner des Klaviers geworden. Die Anzahl der beiden Instrumenten gleicherweise erreichbaren Töne ist sehr groß. Diese Instrumentenkombination liefert aber ständig den Beweis, daß ein Ton nicht ein Ton ist (und schon gar nicht eine „Note“): was auf dem Papier identisch aussieht, erweist sich in der klanglichen Realität als völlig verschieden. Dadurch ergeben sich spezifische Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung, die sich zum Teil den traditionellen Analyseverfahren entziehen.

Die formale Anlage des Duos ist sehr frei. Es herrschen nicht die Prinzipien des Kontrasts und der Wiederholung, sondern die des Zeitflusses und der Erinnerung. Zwar gibt es Gegensätze, aber sie sind nicht absolut, zwar ähneln gewisse Passagen einander, aber sie sind in keinem Fall völlig gleich. Es handelt sich nicht um Form als Architektur; nicht nur dem Raum, sondern auch der Zeit soll ihr Recht gegeben werden.

Drei Kompositionen für zwei Instrumente(ngruppen) und Klavier

Die drei Stücke sind einzeln oder als Zyklus aufführbar.

Besetzung
Violine, Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Besetzung
Zwei Violinen und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Trios für zwei gleiche Instrumente und Klavier sind selten. Zwei Violinen sind im Zusammenklang durchaus in der Lage, zum Klavier ein gleichwertiges Gegengewicht zu bilden. Da ihnen aber die Baßregion fehlt, bleibt ihrem Klang immer etwas Unvollständiges, Schwebendes. Die tiefen Klaviertöne wirken in diesem Stück weniger als Baß zu der Geigenmusik, sondern bezeichnen eine für sich stehende Klangregion. In den höheren Lagen versucht das Klavier durchaus, am musikalischen Geflecht der Geigen mitzuwirken, wobei jedoch charakteristische Unausgewogenheiten entstehen durch die mangelnde Fähigkeit des Klaviers, Töne auszuhalten.

Das Stück beginnt mit einem einfachen Melodiefragment. Danach scheint die Musik, die doch kaum begonnen hat, überraschend schon zum Stillstand zu kommen. Ganz langsam entstehn jedoch neue Bewegungen, schließlich auch wieder Melodiezüge. Das Melodiefragment des Anfangs bleibt dabei ein unausgesprochender Bezugspunkt: Bestandteil einer Welt, die sich nur eben kurz gezeigt hat, um sofort zu versinken, die man aber auf vergeblichen Wegen immer wieder zu erreichen versucht.

Komposition ohne Titel

25′ / 1997

Besetzung
Vier Klarinetten, Streichquartett und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Sextett

20′ / 1996

Besetzung
Zwei Violinen, zwei Bratschen und zwei Violoncelli

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Besetzung
Violine, Viola, Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Besetzung
Oboe, Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Die drei Instrumente dieses Trios sind so verschieden wie möglich. Die Musik prägt daher ständig wechselnde musikalische Charaktere aus. Passagenweise scheint jede Stimme von den anderen völlig unabhängig zu sein, dann wieder finden sich die Stimmen in prekärer Balance zusammen; das Stück endet mit dem Versuch eines Unisono.

Duo Nr. 1 für Violoncello und Klavier

15′ / 1995

Besetzung
Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Quintett für Klarinette und Streichquartett

15′ / 1993

Besetzung
Klarinette und Streichquartett

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Fünf Stücke für Violoncello und Klavier

15' / 1992 - 1993

Besetzung
Violoncello und Klavier

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Harmoniemusik

13′ / 1990

nach Mozarts Maurerischer Trauermusik KV 477, Wolfgang Hildesheimer zum Gedächtnis (geschrieben zum Mozartjahr 1991)

Besetzung
Bläseroktett, 0.2.2.2 – 2.0.0.0

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Trauermusik

11′ / 1980

Besetzung
Acht Bläser und Harfe
2.Ob. d’amore(auch Eh).Bklar.Fg(auch Kfg). – 1.0.2.0. – Hfe

Werke für Streichquartett

5. Streichquartett

20′ / 2008 – 2012

Notenbeispiel
in Kürze verfügbar (Auszug)

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Das vierte Streichquartett ist ein lyrisches Stück: ein Versuch, die Zeit selbst als Melodie zu hören. Die vier Instrumente bringen letztlich nur eine einzige Linie hervor; auch bei akkordischen Auffächerungen werden die Wirkungen von „Harmonie“ oder „Kontrapunkt“ vermieden. Schattenhaft finden sich aber Anklänge an die klassische Streichquartett-Tradition; so gibt es ferne Erinnerungen an die Sonatenhauptsatzform: einem mehr akkordischen „ersten Thema“ wird ein ausdrücklich mit cantabile bezeichnetes „zweites Thema“ gegenübergestellt; es finden sich im weiteren Verlauf sogar Andeutungen von „Durchführung“ und „Reprise“. Die Musik erklingt fast stets äußerst leise. Die minutiöse Bezeichnung der Stimmen verlangt den Ausführenden höchste Konzentration ab.

To the Memory of Morton Feldman

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Über das Werk
Als Morton Feldman 1987 starb, wurde mir in der Trauer über seinen Tod erst ganz bewußt, wie viel ich ihm als Komponist verdankte. Nachdem ich aufgrund zumeist unerfreulicher Studienerfahrungen schon die Hoffnung aufgegeben hatte, jemals einen guten Kompositionslehrer zu finden, schien Feldman mir Mitte der 80er Jahre der Einzige zu sein, von dem ich noch etwas lernen könnte. Vage Pläne, ihn in Buffalo aufzusuchen, wurden durch seinen Tod vereitelt. Ich beschloß, eine Reihe von Jahren nur für mich zu arbeiten, um das Komponieren von Grund auf neu zu lernen und musikalische Ausdrucksformen zu finden, die meinen Intuitionen ganz entsprechen würden. Das zweite Streichquartett war ein erster Schritt auf diesem Weg und zugleich ein Abschied von der Zeit, als jedes neue Werk Feldmans den Wunsch wachrief, so etwas auch machen zu können. Eine sklavische Nachahmung Feldmans kam nicht mehr in Frage, wenn auch der starke Einfluß von Feldmans Tonsprache weiterhin wirksam blieb.

Das gut dreiviertelstündige Quartett enthält eine Fülle musikalischer Gestalten – von Einzelklängen und kurzen Motiven aus wenigen Tönen bis zu weiträumig angelegten Partien – , die sich einander zunächst in scheinbar bunter Folge ablösen. Nach und nach wird das Geschehen aber konzentrierter, aus einem „Alles ist möglich“ wird ein Insistieren auf wenigen ausgewählten Elementen. Zwar tritt auch im späteren Verlauf noch neues Material auf, es sperrt sich aber nicht mehr so stark gegen einen wahrnehmbaren Zusammenhang wie zu Anfang. Die Musik ist über lange Strecken von Pausen durchsetzt – keine leeren, sondern atmende Pausen, keine Abwesenheit von Klang, sondern ein Weiterschwingen in der Stille. Das vorherrschende pianissimo kommt einerseits von Feldman her, dient andererseits aber auch ganz grundsätzlich dazu, ein aufmerksameres Mitverfolgen der musikalischen Strategien zu ermöglichen.

Wie für die chinesischen Maler, so bilden auch für mich Pflanzen und Steine ein unerschöpfliches Reservoir an künstlerisch nutzbar zu machenden Formen. Bei langen Spaziergängen am Rheinufer (ich lebte damals in Köln) studierte ich die Gestaltenvielfalt der am Ufer liegenden Kiesel. Anders als Feldman, dessen patterns von menschengemachten Gegenständen – den berühmten Teppichen – inspiriert sind, versuchte ich die Strukturen der Natur in Musik zu verwandeln. Das hieß vor allem, daß es keine völlig exakten Wiederholungen geben sollte, wie an einem Baum keine zwei Blätter einander völlig gleich sind. Durch geringfügige Abweichungen, durch fortwährende Veränderung der musikalische Konfigurationen sollte ein Bewegungsfluß erzeugt werden, der im Gegensatz zur Feldmanschen Statik stand. Gegenüber meinen späteren Stücken ist das zweite Streichquartett dennoch mehr „architektonisch“ angelegt. Bei der beträchtlichen Länge des Stücks – die aber immer noch weit hinter der Dauer der außerordentlich langen Werke aus Feldmans Spätzeit zurückbleibt – schien mir eine deutliche Gliederung nötig zu sein. So treten nach zerfaserten Partien regelmäßig fest strukturierte Passagen auf, die manchmals fast in der Art des traditionellen Periodenbaus organisiert sind. Weiter wird die Dynamik als Architekturelement eingesetzt, am massivsten in einem sich über mehrere Seiten erstreckenden, fast alptraumhaft langsam sich aufbauenden allmählichen Crescendo. Ebenfalls formbildend wirkt die durch den Quartettsatz ermöglichte Abwechslung in der gleichsam bühnenhaften Präsentation der Stimmen – vom Monolog (jedes der vier Instrumente hat ein längeres Solo, wobei diese Soli in größeren Abständen über das ganze Stück verteilt sind) bis zum blockhaften, homorhythmischen vierstimmigen Satz, gewissermaßen einem „Chor“. Deutlich wahrnehmbar ist gegen Ende das Hinsteuern auf eine ausgedehnte, klanglich sehr zurückgenommene Coda. In dieser Coda spielt die „Abschiedsterz“, die fallende kleine Terz d – h, eine herausgehobene Rolle.

Es hat sich erwiesen, daß Feldmans zunächst ganz individualistisch und sogar esoterisch wirkender Ansatz vielfältige Weiterführungen ermöglicht hat. Das ist in einer Zeit, in der die meisten kompositorischen Konzeptionen zur Unfruchtbarkeit verdammt scheinen, ein ermutigendes Zeichen. Für mich ist vor allem auch das Beispiel wichtig geblieben, das Feldman durch seine künstlerisch integre Haltung gab und das über alle Zweifel und Mutlosigkeiten hinweg ein Ansporn zum Weiterarbeiten bleibt.

1. Streichquartett

10′ / 1982

Notenbeispiel
Partitur (Auszug)

Weitere Stücke für Streichquartett

Bagatellen und Kanons

5′ / 1982

Notenbeispiel:
Partitur (Auszug)