Kammermusik

Erinnerungen besitzen nicht nur Formen, sondern auch Farben: blasse, kräftige, unbestimmte, leuchtende… Farbwirkungen entstehen in „Colours of Memories“ durch die Verwendung von Flageoletts, Flatterzunge, Klappen- und Luftgeräuschen, vor allem aber durch eine reich nuancierte Dynamik, in der – analog zur chinesischen Tuschemalerei – Unterschiede des Stärkegrads sich in Farbwirkungen verwandeln. Das Stück ist als eine Landschaft gestaltet, die man durchwandern kann wie die chinesischen Berg- und Wasserbilder. Die Erinnerungen gingen bei der Komposition in eine spezifische Richtung: hin zur Zeit der virtuosen Flötenkompositionen der 60er und 70er Jahre des vorigen Jahrhunderts.

„Colours of Memories“ ist Walter Zimmermann zum 70. Geburtstag gewidmet.

Klangliches Zentrum ist der gleichsam „feuchte“ Klang des Vibraphons. Nach „unten“ wird er von der Pauke ergänzt, nach „oben“ durch Crotales, Glockenspiel und Triangel. Die dynamischen Abstufungen sind außerordentlich subtil, sie stehen unter anderem im Dienst von vielfältigen Echowirkungen. Das Stück wurde für Adam Weisman geschrieben und ist ihm auch gewidmet.

Das Stück entfaltet sich in mehreren Strophen, die manchmal durch kurze Zwischenspiele getrennt sind. Die melodische Linie der Viola ist über weite Strecken ungebrochen. Der Klavierpart fügt dem Klang Atmosphäre und Tiefe hinzu. Die Weiße Elegie wurde für den tschechischen Bratschisten und Komponisten Ondřej Štochl geschrieben.

Das Streichtrio als Gattung hatte im Lauf seiner Geschichte oft mit dem Vorwurf einer gewissen Dünnheit, einer Unvollständigkeit gegenüber dem klanglich in sich ruhenden Streichquartett zu kämpfen. Wenn man beginnt, die Eigenmacht der Stille und der Schatten wahrzunehmen, wandelt sich der scheinbare Nachteil in einen Vorteil: der unsichtbare vierte Spieler im Streichtrio ist die – hörbare – Abwesenheit des Klangs, durch die das klingende Licht erst seine scharfen Konturen erhält, in einer Weise, wie es die Unterstützung durch real Tönendes nicht bewerkstelligen könnte.

Die Komposition Schattenwechsel stellt sich äußerlich dar als eine sehr allmähliche und öfter unterbrochene Aufwärtsbewegung aus den tiefsten Klangregionen hin zu ätherischen Bereichen. Die Spur des Lichts hat jedoch die verschiedensten Schattenlinien und -zonen als ständige Begleiter, und so wirkt der Verlauf weniger wie ein zum Hellen gerichteter Weg als wie eine gradweise Enthüllung eines großen, aus Licht- und Schattengebieten zusammengesetzten Landschaftspanoramas.

Die fast zwei Stunden Spieldauer in Anspruch nehmende Komposition Der Weg und die Zeit ist eine Wanderung zwischen Form und Nicht-Form, Klang und Nicht-Klang – vielleicht sogar zwischen „Musik“ und „Nicht-Musik“. Wesentlich ist, daß hier die Zeit auf eine neue Weise gestaltet wird. Die Klänge sind nicht, als „neue Klänge“, Selbstzweck (obwohl es auch an überraschenden Klangbildern nicht mangelt), sondern dienen zum Aufbau einer großen Zeit-Landschaft, die den Hörer einlädt, in ihr auf Entdeckungsreisen zu gehen. Diese Landschaft ist sehr vielfältigen Charakters, Veränderungen der „Landschafts-Ansichten“ geschehen aber meist ganz allmählich. Oft scheint die Musik zu schweben, den Zuhörer ganz unmerklich von einem Ort zum anderen zu tragen. Es gibt in dem ganzen Stück keinerlei „wörtliche“ Wiederholungen. Detail- wie Großstruktur sind oft in hohem Grade antinomisch; es werden immer wieder relativ einheitliche kurze oder längere Blöcke aufgestellt, denen dann entgegengearbeitet wird, nicht im Sinne eines steigernden Konflikts, sondern als Bedingung eines labilen, offenen Schwebezustands. Es können innerhalb dieses Schwebezustands verschiedene Zeitmodelle vorgeführt werden; etwa kann gezeigt werden, wie die Zeit Festes, räumlich Gedachtes gleichsam angreift und in einen unregelmäßigen Fluß hineinzieht. Eine wichtige Rolle spielen auch Echowirkungen: einmal als einfacher Fall einer musikalischen Antinomie („dasselbe ist nicht dasselbe“), dann als Orte der Verknüpfung von Zeitfluß und Erinnerung. (Es gibt auch Echos, die sich wieder mit Klang vollsaugen und so den Status eines neuen Rufs gewinnen.)

Die Komposition nimmt ihren Ausgang von der geistigen Welt Morton Feldmans. (Daneben spielen auch ältere Traditionen eine Rolle: etwa die der großen Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts mit ihren Meistern Johannes Ockeghem und Jacob Obrecht.) Im Unterschied zur Feldmanschen Kompositionsweise herrscht hier bei aller außerordentlichen Langsamkeit der Bewegung doch nie völlige Stasis. Auch befindet man sich am Ende des Stücks in einer völlig anderen Atmosphäre als zu Beginn. Nach der „Wüste“ des Anfangs mit ihren stockenden Klavierklängen in tiefster Lage (es ist zur Realisierung ein Instrument mit vollständiger Subkontra-Oktave erforderlich) blüht die Musik ganz langsam auf, nach und nach werden die Farben vielfältiger und leuchtender, das allmähliche Hinzutreten erst von Cello und Schlagzeug, dann der anderen Instrumente gibt dem Klang Differenziertheit und Volumen. Am Ende stellt sich wirklich das Gefühl eines „Angekommen-Seins“ ein: man hat einen Weg durchschritten, der einen an eine zu Anfang nicht erwartete Stelle geführt hat.

Drei Stimmen: Himmel, Mensch und Erde. Die Himmelssphäre wird hier durch den reichen Gebrauch von hohen Naturflageoletts im pianissimo repräsentiert. Dem Gebiet des Menschen entspricht das bewegte Spiel in mittlerer Lage. Die Erde schließlich bringt sich in laggehaltenen Tönen und in einzelnen die tiefsten Saiten der Instrumente verwendenden Passagen zu Gehör. Die drei Bereiche sind den drei Instrumenten nicht genau zugeordnet; Stimmkreuzungen sind sehr häufig. Zur leichteren Ausführung der Flageoletts wird bei allen Instrumenten Skordatur verwendet.

Der Wechsel zwischen lebhafteren und ruhigen Abschnitten führt im Lauf der Komposition zu einem allmählichen Ausgleich. Es ist, als ob nach dem ausgiebigen Abschreiten der musikalischen Räume nach und nach ein Zeithorizont auftaucht, mit dessen Näherkommen sich die Musik immer mehr zurücknimmt und in dem sie schließlich ganz verschwindet.

Dank seines im 20. Jahrhundert stark erweiterten Tonumfangs ist das Violoncello zu einem idealen Partner des Klaviers geworden. Die Anzahl der beiden Instrumenten gleicherweise erreichbaren Töne ist sehr groß. Diese Instrumentenkombination liefert aber ständig den Beweis, daß ein Ton nicht ein Ton ist (und schon gar nicht eine „Note“): was auf dem Papier identisch aussieht, erweist sich in der klanglichen Realität als völlig verschieden. Dadurch ergeben sich spezifische Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung, die sich zum Teil den traditionellen Analyseverfahren entziehen.

Die formale Anlage des Duos ist sehr frei. Es herrschen nicht die Prinzipien des Kontrasts und der Wiederholung, sondern die des Zeitflusses und der Erinnerung. Zwar gibt es Gegensätze, aber sie sind nicht absolut, zwar ähneln gewisse Passagen einander, aber sie sind in keinem Fall völlig gleich. Es handelt sich nicht um Form als Architektur; nicht nur dem Raum, sondern auch der Zeit soll ihr Recht gegeben werden.

Das Stück beginnt mit einem einfachen Melodiefragment. Danach scheint die Musik, die doch kaum begonnen hat, überraschend schon zum Stillstand zu kommen. Ganz langsam entstehn jedoch neue Bewegungen, schließlich auch wieder Melodiezüge. Das Melodiefragment des Anfangs bleibt dabei ein unausgesprochender Bezugspunkt: Bestandteil einer Welt, die sich nur eben kurz gezeigt hat, um sofort zu versinken, die man aber auf vergeblichen Wegen immer wieder zu erreichen versucht.

Das gut dreiviertelstündige Quartett enthält eine Fülle musikalischer Gestalten – von Einzelklängen und kurzen Motiven aus wenigen Tönen bis zu weiträumig angelegten Partien – , die sich einander zunächst in scheinbar bunter Folge ablösen. Nach und nach wird das Geschehen aber konzentrierter, aus einem „Alles ist möglich“ wird ein Insistieren auf wenigen ausgewählten Elementen. Zwar tritt auch im späteren Verlauf noch neues Material auf, es sperrt sich aber nicht mehr so stark gegen einen wahrnehmbaren Zusammenhang wie zu Anfang. Die Musik ist über lange Strecken von Pausen durchsetzt – keine leeren, sondern atmende Pausen, keine Abwesenheit von Klang, sondern ein Weiterschwingen in der Stille. Das vorherrschende pianissimo kommt einerseits von Feldman her, dient andererseits aber auch ganz grundsätzlich dazu, ein aufmerksameres Mitverfolgen der musikalischen Strategien zu ermöglichen.

Wie für die chinesischen Maler, so bilden auch für mich Pflanzen und Steine ein unerschöpfliches Reservoir an künstlerisch nutzbar zu machenden Formen. Bei langen Spaziergängen am Rheinufer (ich lebte damals in Köln) studierte ich die Gestaltenvielfalt der am Ufer liegenden Kiesel. Anders als Feldman, dessen patterns von menschengemachten Gegenständen – den berühmten Teppichen – inspiriert sind, versuchte ich die Strukturen der Natur in Musik zu verwandeln. Das hieß vor allem, daß es keine völlig exakten Wiederholungen geben sollte, wie an einem Baum keine zwei Blätter einander völlig gleich sind. Durch geringfügige Abweichungen, durch fortwährende Veränderung der musikalische Konfigurationen sollte ein Bewegungsfluß erzeugt werden, der im Gegensatz zur Feldmanschen Statik stand. Gegenüber meinen späteren Stücken ist das zweite Streichquartett dennoch mehr „architektonisch“ angelegt. Bei der beträchtlichen Länge des Stücks – die aber immer noch weit hinter der Dauer der außerordentlich langen Werke aus Feldmans Spätzeit zurückbleibt – schien mir eine deutliche Gliederung nötig zu sein. So treten nach zerfaserten Partien regelmäßig fest strukturierte Passagen auf, die manchmals fast in der Art des traditionellen Periodenbaus organisiert sind. Weiter wird die Dynamik als Architekturelement eingesetzt, am massivsten in einem sich über mehrere Seiten erstreckenden, fast alptraumhaft langsam sich aufbauenden allmählichen Crescendo. Ebenfalls formbildend wirkt die durch den Quartettsatz ermöglichte Abwechslung in der gleichsam bühnenhaften Präsentation der Stimmen – vom Monolog (jedes der vier Instrumente hat ein längeres Solo, wobei diese Soli in größeren Abständen über das ganze Stück verteilt sind) bis zum blockhaften, homorhythmischen vierstimmigen Satz, gewissermaßen einem „Chor“. Deutlich wahrnehmbar ist gegen Ende das Hinsteuern auf eine ausgedehnte, klanglich sehr zurückgenommene Coda. In dieser Coda spielt die „Abschiedsterz“, die fallende kleine Terz d – h, eine herausgehobene Rolle.

Es hat sich erwiesen, daß Feldmans zunächst ganz individualistisch und sogar esoterisch wirkender Ansatz vielfältige Weiterführungen ermöglicht hat. Das ist in einer Zeit, in der die meisten kompositorischen Konzeptionen zur Unfruchtbarkeit verdammt scheinen, ein ermutigendes Zeichen. Für mich ist vor allem auch das Beispiel wichtig geblieben, das Feldman durch seine künstlerisch integre Haltung gab und das über alle Zweifel und Mutlosigkeiten hinweg ein Ansporn zum Weiterarbeiten bleibt.